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【20世纪音乐】布列兹《勋伯格-摩西与亚伦、第二室内乐交响曲》1993[FLAC+CUE/整轨]

【20世纪音乐】布列兹《勋伯格 - 摩西与亚伦、第二室内乐交响曲》 1993 [FLAC+CUE/整轨]
专辑名称：Schoenberg - Moses und Aron & Chamber Symphony No.2
合唱团：BBC合唱团（BBC Singers）、奥菲斯男童合唱团（Orpheus Boy's Choir）
演奏乐团：BBC交响乐团（BBC Symphony Orchestra）、当代乐集合奏团（Ensemble Intercontemporain）
指挥：皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）
专辑风格：现代音乐
录音时间：1975、1982
发行公司：Sony Music
唱片版本：美国版
唱片编号：SM2K 48456
专辑介绍：
这张双CD专辑收录了勋伯格的两部作品：1、布列兹指挥BBC交响乐团、BBC合唱团、奥菲斯男童合唱团，演唱歌剧《摩西与亚伦》；2、布
列兹指挥当代乐集合奏团，演奏《第二室内乐交响曲》。
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《摩西与亚伦》作于1930-1932年，是一部未完成十二音歌剧作品，取材自《旧约》的《出埃及记》。
第一幕。
公元前十三世纪，在一片沙漠中，神的使者在荆棘的火焰中向摩西显现，摩西被选择成为一名先知，神赋予他使命，从埃及人的奴役下解
救神的子民——受苦受难的以色列人。并且神令摩西的哥哥能言善辩的亚伦帮助他，作为他的口，向人们解释那些由他所领会的深奥的神
的旨意，摩西告诉亚伦，爱是打开神秘语言的钥匙。当亚伦赞美神听他的祈祷并接受供品的时候，摩西警告他，说一个人的纯洁的思想是
对于他祈祷的唯一报偿。
一对年轻的夫妇议论摩西曾杀了一个虐待奴隶的埃及士兵，那件事为以色列人带来了灾祸，他被选出来作为以色列人的领导，也许会带来
更大的灾祸。另一个人则认为，一个单独的神将比埃及众多的神及法老的权力更强。摩西并不满意亚伦对于神的意图的解释，但要说服百
姓相信他们的神却又十分困难。亚伦也反对摩西的坚持，他将摩西的手杖扔在地上，手杖变成一条毒蛇，亚伦说这显示了固执的意愿也能
够灵活变化融通。当百姓问他这新的神将如何帮助他们对抗法老时，亚沦便向他们显示神迹，摩西伸出一只患有麻风病的手，当把这手放
于胸口它立刻复原，因为神在心中。清澈的尼罗河水变成了鲜血，亚伦说这表明以色列人将不再流血，当水重又清澈，亚伦解释这是自由
的信号。人们终于信服，他们抛弃了手铐脚链，逃入荒野，摩西对他们说，纯洁的思想将为他们提供他们所需之物。亚伦对他们保证说最
后将到达一个流着牛奶和蜂蜜的地方，人们发誓信奉这位新的神。
第二幕。
西奈山脚下，一大群人向亚伦询问为何摩西上山听神的训导久不归来，亚伦回答一旦摩西回来，他将带回神的戒律。但人们认为摩西是遭
了什么不测，要求亚伦为他们作神像，来指引他们。为了安抚混乱的人群，亚伦要他们将身上的金饰收集起来交给他，他接过来投于火中
，出现了一头金色的牛犊，他便说这就是领他们出埃及的神。人们便准备供品，甚至包括活祭。有一个反对祭拜金牛犊的年轻人被杀死，
另外祭司们还奉献了四名少女。人们围着他们的偶像，疯狂的饮酒，彻夜跳舞唱歌，精疲力竭后大多数人躺在地上睡着了，只有一个负责
守夜的人看到摩西归来。愤怒的摩西将金牛犊扔进火中，人们惊恐的四处躲藏。摩西责问亚伦，是什么使他陷百姓于这大罪之中。亚伦反
而指责摩西疏远他们，把所有的爱都献给了神，但百姓也需要他的爱，并依靠这爱来维生。失望的摩西将神赐予的写着十戒的两块石板扔
下山摔碎了，他知道要为这样违反神意崇拜偶像的罪付出代价。亚伦怪摩西摔碎了石板，他表示摩西的预言能够被人们接受是因为自己用
心的解释。那时，夜晚的天空亮起了火柱，到了白日云柱出现。摩西认为那些柱子是些空虚的幻影，但亚伦则认为这是神迹，将指引他们
走向那块被许诺之地。大多数人相信亚伦，随他离开，而他发现如果没有摩西的预言，词句或迹象都失去了意义，沮丧的呼喊：你的语言
我没有！
第三幕。（勋伯格没有为这幕谱曲，故实际演出时常常删去此幕）
摩西的人把亚伦抓回来，摩西责备他歪曲神的旨意，借助一些空虚的迹象培植希望。而亚伦坚持说摩西的预言对百姓来讲艰涩难懂，他们
根本无法理解，只能加以比喻和解释。摩西认为这都是诡辩，他指出人们对于亚伦的敬重已超出了对于神的，那些迹象代替神的意愿来引
导并指挥着以色列人，他们所信仰的不再是神而是一些奇异的愿望。说完，摩西命令士兵释放亚伦，但亚伦突然倒地死亡。对于那些在荒
野中迷失方向的以色列人，摩西指出，只要心中有神，便能够走到终点。
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《第二室内乐交响曲》作品38，完成于1939年。这是一段相当漫长的创作过程——早在三十三年前，他就开始动笔，抵达美国后又花了六
年时间。通常，勋伯格一旦脑中有了想法便能高效付诸笔端，然而这一次却很特别：最初，他只打算在一首欢快活泼、为十五件独奏乐器
所作的交响曲（1906年）基础上写一个姊妹篇，他分别于1911年和1916年试图重新拾起最初的构想，但对作品所能实现的任何事物与情感
层面的任何反思好像都勾不起勋伯格完成它的兴趣。时间就这样过去了三十多年，正如《天梯》这首作品一直是勋伯格室内乐里令人不安
的骨架模型。1939年，他再一次坐定在草稿面前，在第二乐章结尾处添加了现在人们看到的降E小调段落（取代独立的、充分展示大师某一
时期个性的第三乐章），第二乐章的主体（G大调诙谐曲）在之前草稿的基础上得以完善。某种程度上讲，作品的和声与管弦乐配器方面有
焕然一新的感觉。事实证明，这是他“迟来的”乐谱中最让人流连忘返的美丽乐章。
这里刻意用“迟来”一词是因为完成后的《第二室内乐交响曲》与勋伯格早期的写作态度有很大关联。这里不仅仅指1939年添加的部分，
事实上这牵扯到他大量早期创作中狂暴的半音风格。纵使人们可以区分出第一乐章与降E大调终曲乐章和声风格的不同（实际上终曲是对开
篇的重复），但第一乐章依旧无疑是早期风格的产物。它好似伪装成问题重重的和声构成向空中抛出乞求答案的疑问，最终在终曲中得到
解决。1906年时的勋伯格并没有真正回答这些和声风格的困惑，这是多年来阻止他进一步完成这部作品的障碍，而并非他自己想象力干涸
。
很不幸，在美国关于勋伯格作品的分析评价似乎都简单地划分为截然相反的两个阵营：一栏罗列着代表欧洲十二音体系的创作，这其中包
括小提琴与钢琴协奏曲、弦乐三重奏、小提琴幻想曲等等；另一栏则尽是表面上看似回归调性体系的较晚期创作——有为管风琴而作的《
宣叙调变奏》、《柯尔·尼德拉》、《为乐队而作的变奏》等诸如此类。有时人们会争论这种奇特的两重性，并称这是勋伯格性格中心理
分裂造成的后果——晚期的十二音列作品描绘了他音乐思想主流的演化，这些演化自然会直指未来；与此同时的“反面”则是新型的调性
写作，被认定为是对青年时代的回忆，与当时的世界不相宜。这些争的前提是认定勋伯格晚期的创作属于“传统的”调性体系，进而推导
出任何原本现代音乐中的激进语汇都显现出明显的调性回归。这个论调对于追随勋伯格多年的青年一代而言，无疑是精神上的毒害，是信
仰上的背叛……
很不幸，在美国关于勋伯格作品的分析评价似乎都简单地划分为截然相反的两个阵营：一栏罗列着代表欧洲十二音体系的创作，这其中包
括小提琴与钢琴协奏曲、弦乐三重奏、小提琴幻想曲等等；另一栏则尽是表面上看似回归调性体系的较晚期创作——有为管风琴而作的《
宣叙调变奏》、《柯尔·尼德拉》、《为乐队而作的变奏》等诸如此类。有时人们会争论这种奇特的两重性，并称这是勋伯格性格中心理
分裂造成的后果——晚期的十二音列作品描绘了他音乐思想主流的演化，这些演化自然会直指未来；与此同时的“反面”则是新型的调性
写作，被认定为是对青年时代的回忆，与当时的世界不相宜。这些争的前提是认定勋伯格晚期的创作属于“传统的”调性体系，进而推导
出任何原本现代音乐中的激进语汇都显现出明显的调性回归。这个论调对于追随勋伯格多年的青年一代而言，无疑是精神上的毒害，是信
仰上的背叛……
将勋伯格的创作活动机械分割成多个部分本身就是个危险做法，因为二分法的基础是对调性体系与序列主义自然属性的误解，或者至少可
以这么说：是对勋伯格带有清教徒理念序列主义的误解。勋伯格晚年的那些“调性”作品与勋伯格后期的十二音体系写作有密不可分的关
联，甚至应当说具有决定性作用。此外，通过对这两类作品的仔细对比，人们会发现如果略去勋伯格晚期的“调性”创作，等于同时抹去
作曲家晚年的十二音列作品，这么做对作曲家作品的研究显然会变得不完整。如果没有早期十二音列写作的积累——恢弘创作如《木管五
重奏》、《第三弦乐四重奏》以及《为乐队而作的变奏》，今天摆在面前的这两类作品便不会激发人们的新观念，也不会具有如此稳固的
技术实现度。
要将真正意义上的调性写作从序列中分离出来很难，表面上它们总是被披着让人回忆起调性时代的伪装。尤其面对勋伯格的晚期创作事，
这条界定变得更加含糊不清，作曲家对于动机素材的选择从开始的随意转变为更多去考虑时间间隔的连接，这种方式即便不在音调上产生
联想，至少有在传统三段体结构中唤起了大家对调性时代的回忆。勋伯格对此类音列编配的喜爱使得作品时常产生一系列三段体，这并非
说作曲家对于三段样式本身感兴趣，而更多是为了在音列中找到契合十二音体系的结构，确保前半段和后半段音列在半音音阶划分中实现
互补，同时又能强化链接前面与后续部分的间隔段落内容。持续对间隔段落重复部分施加关注是为了严格控制动机素材，并实现半音均衡
。实际上，多样性统一的原则统摄了勋伯格的所有创作实践，尤其体现在他的十二音技法组织中。作曲家特有的教学本能被激发出来，他
把自己制造出的音列称为“神奇序列”，通过轻微改动后构成《拿破仑颂》（作品第41号）的基础音列排列。
在此类素材上做文章，勋伯格必须依照织体自身所携带的“限定”创造出一系列三段体关系，于是音乐产生类似调性的印象，却又有所不
同。偶尔这些印象变得刻意，充满算计，音列也相应被操控，比如《拿破仑颂》中c小调的“胜利”动机。
同样的情况还发生在通这个作品尾声的降E大调终止处。但大体而言，这些作品并不那么注重为听众提供易识别的参照，因此人们易把它归
结为在序列体系中的和声应用，很难理解序列体系本身就包含着和声形态。更准确的说，这是超越以主调为中心，调性体系之外的三段体
。在垂直方向上，勋伯格口中“神奇序列”线性素材的纵向叠加将迫使三段体呈现特定的形态，当然它们依然不可能逃脱与调性的亲密关
系。此处调性的存在不是为了三段体而三段体，更多是为了连接各部分段落，为调性织体提供有张力的控制模式。摆在勋伯格面前的是一
段冗长的配比，序列系统的三段体循环没完没了；另一方面，也不断地从中生发出不和谐。虽然作曲家很少在不采用对比的前提下使用这
种三段体写法，但晚期十二音作品的和声织体大量使用两段式六音音列却制造出略显不自然的平衡。作曲家的这些晚期“新调性主义”创
作在某种令人咋舌的程度上体现了十二音技法的幕后操控。某些音乐作品的织体或许并没有那么做作，但全都与勋伯格当时的十二音实践
有关。三段体随处可见，却并不出现在延迟调性序列构成的间隔段中。为了达到这种效果，需要在三段体中间插入不和谐的形态，并迅速
要在随后跟上另一个三段体。于是给人一种印象，三段体对于自身引发的类似调性写作含糊暖昧，既不确定又不可否定。
补充说一句，循环三段体语汇在十二音及“新调性”写作中同样占有相当大的比重。除此之外，人们还发现了在勋伯格晚期两种不同风格
的创作中，对结构支撑的使用存在惊人的相似。后期的新调性音乐从早期音列实践中进化而来，充满半音对位音型。勋伯格总是在基础的
相间隔音群中寻找各种变位，这些变位或反映或强化它的对应音型，并始终与音列保持密切关联。晚期的十二音作品趋于实现“内在声音
”写作，每一组都是对音列的某种换位变形，而多数支撑结构必须与相邻组别间的相对性有关。
出于同样的理由，新调性音乐也依赖于对位的详细展开，在外观上呈现符合预设动机序列的状态。序列中，进一步细分的动机涉及若干短
小的次级子动机，它们相互发生反应，同时又统一于紧密的间隔段控制中。为了服务于某种分析体系而创造某件艺术作品毫无用处，更何
况艺术本来就不是为了符合分析才诞生的。若以为《第二室内交响曲》中的和声序列不合乎任何后浪漫主义作曲家的语汇，这无疑是非常
愚蠢的——它当然属于！不过，通过这首作品人们可以了解勋伯格写作风格的和声发展，同时它提供了大量证据，表明作曲家创作技巧上
发生的微妙变化。本质上，勋伯格对瓦格纳式调性扩展的演变分为三个阶段——人们对作曲家的晚期创作抱有错误观点，而且这个误解被
广泛传播。因此，勋伯格的调性演变最后一个阶段的价值从未得到真正恰当的评价。
第一阶段与难以捉摸的复杂手段有关，经过精心布局营造出语意含糊、充满歧义的氛围，鲜明地区别于后瓦格纳时代的创作。在此阶段，
作曲家利用了大量变化多端的解决手法，并借用变色龙般变化外观颜色的异名同音：如在九和弦的基础上增加减和弦元素，通过这些方法
无限延迟、破坏和声体系意义上序列的出现。勋伯格最早期的创作《古雷之歌》，正是对此类原则的精确回应。这些作品仍然把关注重点
放在解决之道上，欲实现戏剧效果就必须确保这个结构同样能支撑起其他的可能性，多种可能性并存才有可能无限期地延迟基本节奏形态
的到来。
第二阶段一般被称为“无调性写作”（1908-1923）。勋伯格全身心投半音体系的拓展，并需要应对较早十二音写作中的和声限制。不过半
音写作的真正起源可以在之后的调性作品找到对应，最明显的例子是《室内交响曲》（作品第9号）。对作曲家而言，该阶段侧重于解决如
何使延时和声序列的设置更有效。通过对连接部分的开发，比如作品第9号中的四度和弦进程——看似与勋伯格著名的教科书《和声学手册
》最后几章的论调相偏离，人们意识到在作曲家手中，素材通过变形、组合，使三段体解决推迟，而这比通过三段体使不和谐延留音得以
和解要重要得多。人们只需要想想早年间，那些遵循十二音体系的勤勉信徒的教义：强调不惜任何代价避免任何重复或引发三段体联系的
因素。
除了这个两个阶段，勋伯格对于和声演化所作出尝试还有第三阶段，该阶段关注从和声形式造就某种不和谐。打个比方——好似追求较低
的收益回报率，通常由三段体单元或变奏得以实现。在这层意义上，对素材的使用基本上与第一阶段没有太大差别。但有别与第一阶段的
是，勋伯格此时的和声思考已将三段体的连接等同于瞬间连接（或者说：至少是拥有瞬时连接的功能）。这种观念最大程度渐弱了不和谐
延音的作用，虽然没必要彻底消除。总之，不论是在纵向还是在水平上，作曲家都试图令动机单元的表达统一于多样性。该阶段的手法更
多的出现于后期新调性写作中。也正因此，勋伯格又重新提起笔来，在原来的《第二室内交响曲》草稿上修改重写。
某种意义上，利用疏离的三段体并没有其表面上看起来那么光鲜，具有创新意义。一方面，安东·布鲁克纳任何后期创作都在一定程度上
与序列音型有关，这些音型围绕和声中心展开，在调性音乐中，这种写法需要加入大量的预备段落与调解语句。布鲁克纳“现代主义”的
一个标志是在最初开始设定这些疏离关系时，便有意识地引入心理学维度进行实验。用连接的元素将二者之间的空隙填满——通过这种方
式搭建完毕后，再去除其中用于实现连接的和声部分，最后所剩下的便只有对若有若无的和声调解段落的回忆。人们因此能隐约感受到好
似南北两极虽遥远却切实存在的关联。勋伯格的做法如出一辙，只是他实现此效果的工具是相邻的和声关系，而不是乐段与乐段、乐句与
乐句之间的比较。
作品中最鲜明的结构层体现在乐章之间基础调性识别——降e小调与G大调之间交替转换，代表着“神奇序列”所具有的六度音阶性能。除
此之外，紧凑的、被挤压的三段体关系成为全曲的重要构成。对于相邻三段体间的关联，必须赋予其全新的意义——并非因为它们符合早
期调性创作的游戏规则；而是它们遵循了十二音写作中的对和声的控制。第一乐章的结构时而会跳脱出惹人烦的调性问题——音乐令人吃
惊地包含相当数量的和声并行、序列分段，以及不具有调性作用的半音运行。
比起较早期调性创作中闪闪发光的精湛对位写作，第一乐章的和声织体显得相当懈怠，然而这并不是因为勋伯格减少了对对位背景的关注
，更不能因此妄断作曲家更在乎结果而非手法。勋伯格已经在开始仔细端详循环三段体所产生的棱镜效果（尽管这可能是下意识的审视，
而多年以后，这种手法将主导勋伯格的写作）。第一乐章的降E小调尾声乐段是作曲家1939年所添加的，通过对比我们能清楚看到——动机
强化更加聚焦；边界处理更具有节奏感。第一乐章的基础动机通过“三段体”结构将调性轨道上遥遥相对的两极连接在一起，中间摒弃了
调解单元。
勋伯格曾经说过，”在C调上有许多美好的音乐等着人们去书写…”追逐革命先锋的信徒们大都认为这句话仅仅传递出作曲家宽容的口味，
是在对不敢冒险的同仁进行安抚——这真就是此句的真义吗？或许勋伯格在这里所说的比我们想的更深远，更接近本源。或许这是某种具
体的音乐实践激发了勋伯格的这句感慨；或许是更进一步推断——就其所暗示的，对某种低产量的不和谐形式作出重新思考与组织的可能
性；更或者是对于功能受欢迎的调性手法的重建——以这种温和的表述，勋伯格在为自己音乐思想表达提供了一个真正激进的B计划。
专辑曲目：
 


专辑曲目：

cd1
01. Moses und Aron, Act I: Scene 1: Moses' Berufung (Moses, Stimme)
02. Moses und Aron, Act I: Scene 2: Moses begegnet Aaron in der Wuste (Aron, Moses)
03. Moses und Aron, Act I: Scene 3: Moses und Aaron verkunden dem Volk die Botschaft Gottes (Junges Madchen, junger Mann, anderer Mann, Priester, Chor)
04. Moses und Aron, Act I: Scene 4: 'Bringt ihr Erhorung' (Chor, Moses, Aron, Madchen, junger Mann, Mann, Priester)
05. Moses und Aron, Act I: Scene 4: 'Allmachtiger, meine Kraft ist zu Ende' (Moses, Aron, 6 Solostimmen, Chor)
06. Moses und Aron, Act I: Scene 4: 'Ein Wunder erfullt uns mit Schrecken' (Chor, Madchen, junger Mann, Mann, Priester, Aron)
07. Moses und Aron, Act I: Scene 4: 'Erkennt euch darin' (Aron, 6 Solostimmen, Chor, Priester, Moses)
08. Moses und Aron, Act I: Scene 4: 'Er hat uns auserwahlt' (Chor)
09. Moses und Aron: Interlude
 
cd2
01. Moses und Aron, Act II: Scene 1: Aaron und die 70 Altesten vor dem Berg der Offenbarung (70 Alteste, Priester, Aron)
02. Moses und Aron, Act II: Scene 2: 'Wo ist Moses?' (Chor, 70 Alteste, Aron)
03. Moses und Aron, Act II: Scene 3: 'Dieses Bild bezeugt' (Aron)
04. Moses und Aron, Act II: Scene 3: Feierlich (bar 320)
05. Moses und Aron, Act II: Scene 3: Tanz der Schlachter
06. Moses und Aron, Act II: Scene 3: 'O Gotterbild' (Eine Kranke, Chor, 70 Alteste, Ephraimit, Stammesfursten, junger Mann)
07. Moses und Aron, Act II: Scene 3: Rasch (bar 497)
08. Moses und Aron, Act II: Scene 3: Orgie der Trunkenheit und des Tanzes (70 Alteste) / Orgie der Vernichtung und des Selbstmordes (Madchen)
09. Moses und Aron, Act II: Scene 3: 'O goldener Gott' (4 nackte Jungfrauen, Chor, 70 Alteste)
10. Moses und Aron, Act II: Scene 3: Ziemlich rasch (bar 824) / Ertische Orgie (nackter Jungling, andere Nackte, Chor)
11. Moses und Aron, Act II: Scene 4: 'Moses steigt vom Berg herab!' (Ein Mann, Moses, Volk)
12. Moses und Aron, Act II: Scene 5: 'Aron, was hast du getan?' (Moses, Aron, Chor)
13. Chamber Symphony No.2 Op.38 - 1. Adagio
14. Chamber Symphony No.2 Op.38 - 2. Con fuoco

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